Teaching

Recent courses developed at Fordham University include:

French Films d’auteur: Questions de genre (Fall 2014)

Ce cours a pour objectif de mettre en question le genre et les genres tels qu’ils ont été traités dans le travail de différents ‘auteurs’ de cinéma depuis la Nouvelle Vague. Le terme genre, en français, fait aussi bien référence aux catégories narratives (genre en anglais) qu’à la dimension identitaire et subjective du ou des points de vue exprimés dans et par le film (gender en anglais). Nous verrons donc à travers les films présentés et nos discussions que, très souvent, ces deux sens du terme ‘genre’ s’entremêlent. La question des genres constitue un axe central dans le discours critique consacré au cinéma en général, mais plus particulièrement au cinéma d’auteur français et québécois contemporain. Pour reprendre le titre d’un livre récent de Julia Dobson, Negotiating the Auteur (2014), ce cours examine donc les manières dont divers cinéastes ont négocié et renégocié la ‘politique des auteurs’ énoncée en 1954 par François Truffaut à travers cette double problématique, et plus particulièrement l’évolution des valeurs esthétiques, sociales, politiques et commerciales incarnées par l’auteur.e depuis la Nouvelle Vague. Nous réfléchirons à la manière dont le cinéma d’auteur se définit moins dans un rapport antagoniste au cinéma commercial, aux genres dits populaires – et donc à Hollywood – que par le biais de réappropriations et détournements de ces conventions. Nous considérerons notamment une autre ‘politique’ des auteurs: celle qui, dès les premiers d’Agnès Varda, a mis en questions la masculinité, et parfois la misogynie, du cinéma d’auteur. Cette renégociation constante du cinéma d’auteur se poursuit depuis les années 1980-90 par l’affirmation identitaire et subjective d’un plus grand nombre d’auteures et d’auteurs  mettant en question les valeurs patriarcales et hétéronormatives véhiculées autant par le cinéma commercial que par le cinéma d’art et d’essai.

Filmographie indicative:

Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1962); De battre mon coeur s’est arrêté (Jacques Audiard, 2005); La Haine (Matthieu Kassovitz, 1995); Delicatessen (Caro et Jeunet, 1991); Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001); Un Long dimanche de fiançailles (Jean-Pierre Jeunet, 2004); Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963); Irma Vep (Olivier Assayas, 1996); La femme Nikita (Luc Besson, 1983); Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985); J’ai pas sommeil (Claire Denis, 1994); Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2011)

The Contemporary French Novel: Fragmentation(s) (Spring 2015)

This course will focus on several novels and literary forms produced, invented and reinvented since the early 1980s. The last 35 years have seen a prolific literary production in France and the pursuit of creative cross-media and trans-media experimentations. On the one hand, writers have continued to explore the possibilities offered by language and forms, fragmenting them, molding them to social and existential concerns – the disintegration of social structures and political subjectivities, the hybridization of identities, the psychological dissolution of the subject as well as the literal implosion of literary narratives and characters. On the other hand, the novel has preserved its legitimacy as a genre and social and historical realism continue to be primary modes of discourse infusing televisual series, cinema and video games. To a large extent, contemporary novelists have absorbed and continued experiments initiated in the past by modernists and the Nouveau Roman, but their engagement has been less theoretical and abstract. We will thus examine the fragmentation of a practice that has invited readers to see, experience, question and re-present our world differently, following French critic Dominique Rabaté when he states that the interest of contemporary French literature should be sought in/on the margins of the novel as a genre long formalized.

Indicative bibliography:

Georges Pérec; L’excès-l’usine (Leslie Kaplan, 1981); La nébuleuse du crabe (Eric Chevillard; 1993); Papa doit manger (Marie Ndiaye, 2003); Personne (Gwenaëlle Aubry, 2009); Le transperceneige (B. Legrand, Lob & Jean-Marc Rochette, 1982-2000)

The New Wave Arrives! (Fall 2016)

Le cinéma, c’est la rencontre de l’art et de la vie, nous dit Jean-Luc Godard. Pourtant, la contribution internationale de la Nouvelle Vague est souvent réduite à sa dimension esthétique. Vus de l’étranger, les films de Truffaut, Godard et compagnie sont trop souvent déconnectés d’un contexte socio-historique qui a non seulement facilité leur reconnaissance critique et publique mais a également nourri l’évolution formelle et politique de cette nouvelle génération de cinéastes. Si aujourd’hui, le terme ‘Nouvelle Vague’ fait référence aux premiers films réalisés par les jeunes critiques des Cahiers du Cinéma – François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer – c’est à la journaliste Françoise Giroud que l’on doit cette expression désormais mythique. Le 3 octobre 1957, le magazine l’Express, fondé en 1954, publie les résultats d’une vaste en quête sociologique sur la génération des moins de 30 ans. Ces deux phénomènes culturels, jusqu’alors distincts, convergent à l’occasion de la consécration à Cannes en 1959 du premier film de François Truffaut, Les 400 coups. La Nouvelle Vague est désormais synonyme d’une révolution cinématographique, symptôme et catalyseur de profondes transformations sociales et questionnements sociologiques. C’est à cette convergence du fait social et du fait esthétique, pour faire écho à Jean-Pierre Esquenazi, que nous nous intéresserons dans ce cours. Parmi les questions soulevées: Pourquoi les films de la Nouvelle Vague ont-ils souvent été jugés scandaleux? Quelle image de la société française des années 60 nous renvoient ces films? Comment la violence de l’Histoire moderne, d’Hiroshima aux guerres d’Algérie et du Vietnam, a-t-elle transformé le langage cinématographique? Les Jeunes Turcs étaient-ils misogynes? Comment les films de la Nouvelle Vague redessinent-ils Paris et notre expérience de la vie urbaine à un moment où Paris se transforme? La focalisation des ces cinéastes sur la jeunesse, le quotidien et la rue était-elle politique? Mai 68 est-il le produit de la Nouvelle Vague ou son débordement? réalité, spectacle, signes, mythologies: les années 60 annoncent-elles la fin des grandes illusions? Que reste-t-il de ces révolutions sociales, culturelles, cinématographiques et politiques aujourd’hui?

Filmographie indicative:

Les 400 coups (François Truffaut, 1959); Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959); Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958); Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964); Octobre à Paris (1962); Le joli mai (Chris Marker, 1962); Le Bonheur (Agnès Varda, 1965); 2 ou 3 choses que je sais d’elle (JLG, 1967); La Chinoise (JLG, 1967)

Francophone African Cinemas (Spring 2017)

Le développement des industries cinématographiques en Afrique ne peut être dissocié de l’histoire coloniale et du projet de décolonisation. Dans ce cours, nous discuterons une sélection de films produits à différents moments de ces 80 dernières années, traversant le continent africain de la Tunisie au Mali, du Sénégal au Cameroun, etc. Souvent formés dans les écoles de cinéma occidentales et soviétiques, les cinéastes africains se sont emparés de la caméra dès les années 1950 pour dénoncer la domination coloniale et formuler de nouvelles inspirations d’indépendance de leurs pays respectifs, non sans produire des critiques souvent acerbes des élites post-coloniales. La diversité géographique, culturelle, historique et sociale qui caractérise le continent africain ne peut se résumer facilement et simplement, et c’est la même chose pour le cinéma qui y a été produit. C’est pourquoi l’accent dans ce cours sera mis sur la pluralité deS cinémaS africainS et la richesse d’un corpus qui échappe beaucoup trop souvent au regard occidental en raison de structures économique précaires ou monopolistes. Nous suivrons un fil conducteur, celui du rôle de la violence, comme sujet de représentation mais aussi comme mode de questionnement mobilisé par les cinéastes eux-mêmes. Les films étudiés pendant le semestre adressent donc la violence et les conflits tels qu’ils se manifestent dans, et structurent symboliquement, la sphère politique, les structures économiques, les relations sociales et culturelles, ainsi que dans la relation homme-environnement naturel. Cependant, ce qui nous intéressera c’est la manière dont les films mettent en question la violence comme réalité historique trop souvent associée à l’expérience africaine mais aussi celle dont les cinéastes cherchent à violenter le spectateur, qu’il soit africain ou occidental, afin de lui faire prendre conscience des différents régimes de représentation qui conditionnent notre relation à l’autre et à nous-même. L’objectif de ce cours est donc de suivre l’injonction de ces cinéastes à décoloniser notre regard et à ‘ouvrir les yeux’.

Filmographie indicative:

Les statues meurent aussi (Alain Resnais & Chris Marker, 1953); Les maîtres-fous (Jean Rouch, 1955); La noire de … (Ousmane Sembène, 1966); Touki Bouki (Djibril Diop Mambéty, 1973); Yeelen (Souleymane Cissé, 1987); Le grand blanc de Lambaréné (Bassem ba Kobhio, 1995); Le complot d’Aristote (Jean-Pierre Békolo, 1996); Arlit: Deuxième génération (Odrissou Mora Kpai, 2005); Daratt (Mahamat Saleh Haroun, 2006); La nuit de la vérité (Fanta Régina Nacro, 2007); Les Terrasses (Merzak Allouache, 2013); Timbuktu (Abderrahmane Sissako, 2014); A peine j’ouvre les yeux (Leyla Bouzid, 2015)